Melancolia e Coreografia
Sílvia Pinto Coelho

Introdução

Propomo-nos tratar uma relação possível entre melancolia, coreografia, dança a solo e pós-colonialismo, através da análise do solo coreográfico de Vera Mantero - “Uma misteriosa coisa, disse e.e. cummings”; e acompanhando as observações que André Lepecki faz sobre o mesmo solo, no seu livro “The exhausting dance”.(1)

Como conclusão temos a proposta de Lepecki de reenquadrar a dança e as artes performativas tirando-as do contexto em que são analisadas como pertencendo ao momento em que se concretizam, para as colocar num movimento transversal de coexistência de múltiplas temporalidades, expandindo a noção de presente com movimentos teórico-políticos que propõem efeitos alternativos à simples concretização no momento, enquanto actos performativos.

1. Coreografia e Melancolia

No início de “The exhausting dance”, livro que trata da relação que se pode estabelecer entre a ausência de movimento nas coreografias e performances contemporâneas e a ontologia política das artes performativas contemporâneas que, segundo o autor, têm capacidade de agir performativamente, desacelerando, ou parando, o contínuo devir movimento da modernidade, Lepecki fala da origem da Coreografia: A primeira versão da palavra “coreografia” - Orchesographie (literalmente: graphie, a escrita, orchesis, a dança) - é um neologismo que permite a fusão da dança com a escrita.

Orchesographie’s epigraph reads: “tempus plangendi & tempus saltandi” – time to mourn, & time to dance (Ecles. 3:4). Capriol´s plaint in the opening pages of Orchesographie suggests that the function of the conjuctive “&” in the epigraph of a book whose title is already conjuntive is to plug the time of mourning directly to the time of men dancing each other’s absent presence. This happens, let’s not forget in an empty chamber. (Lepecki 2006: 28)

Orchesographie é o título de um dos mais famosos manuais de dança do século XVI. Foi escrito em 1589, pelo padre Jesuíta Thoinot Arbeau, com o objectivo de tornar reproduzíveis os seus movimentos de dança pelos seus discípulos na sua ausência, ou melhor, para além do seu período de vida. O projecto de manual de dança de Arbeau foi encetado por sugestão do seu discípulo Capriol, um jovem advogado que ao ir visitar o seu mestre de “computation”, lhe implora que lhe ensine a arte da dança para viver em sociedade “como deve ser”. Arbeau é, não só um padre jesuíta, mas também um matemático e um mestre de dança.

The young lawyer’s desire for dance as a mode of socialization initiates a project that is as much kinetic  as it is textual, as much social as it is subjective, as much corporeal as it is a writing project: orchesographie. In the coming into being of orchesography as a new signifier, as practice, as a technological binding of writing and dancing, as a pedagogical bond between men, as an answer to a call from and for the law, some intriguing nonkinetic elements take on an important role: law, writing, the isolated studio, pedagogical homosociality, and paradoxically, given the dialogical couple, solipsism.
(…) (Lepecki 2006: 26)

O advogado vê na coreografia “uma performance da melancolia como mecanismo que prevenirá o objecto amado de partir para sempre e que lhe permitirá citar, e repetir os gestos fundacionais da presença ausente e a cadência da força original da dança”. (Lepecki: 27)

In Orchesographie, the project of dancing-writing, the nascent art of choreography, is cast as being pregnant with a spectral-technology promise: that of finding a means for the male subject to transcend presence as that which must always be present. The coining of the neologism “orchesographie” unleashes the spectral force in the signifier and allows direct access to absent presences. Sociabilization with those who are not quite there is achieved whenever a dance book is read in a secluded chamber. Partenering with the spectral requires a peculiar form of masculine solipsism. (Lepecki: 26)

Segundo Lepecki, com a assimilação não tão óbvia, numa mesma palavra, do sujeito que se move e do sujeito que escreve, Arbeau potenciou a existência de um corpo moderno que se pode revelar a si próprio e no seu todo, como uma entidade linguística.

It is not by chance that the invention of this new art of codifying and displaying disciplined movement is historically coincidental with the unfolding and consolidation of the project of modernity. From the Renaissance on, as dance pursues its own autonomy as an art form, it does so in tandem with the consolidation of that major project of the West known as modernity. (Lepecki:7)

O autor articula todo o texto com a proposta do filósofo Peter Sloterdijk de encarar a modernidade como projecto fundamentalmente cinético “ontologically, modernity is a pure being-toward-movement” (Sloterdijk 2000, citado por Lepecki: 7). Numa nota conclusiva trata o projecto de melancolia na modernidade (Agamben citado por Lepecki: 18) como forma de cartografar o seu impacto nos recentes enquadramentos ontológicos da coreografia, pela dança e pelos estudos da performance, disciplinas para as quais sugere um tipo diferente de efeito, por produzirem uma modalidade de tempo alternativa ao da modernidade. (Lepecki : 18)

(...) it could very well be that by disrupting the alliance between dance and movement, by critiquing the possibility of sustaining a mode of moving in a “flow and continuum movement”, some recent dance may be actually proposing political and theoretical challenges to the old alliance between the simultaneous invention of choreography and modernity as a “being-toward-movement” and the political ontology of movement in modernity. In that sense, to exhaust dance is to exhaust modernity’s permanent emblem.
(Lepecki 2006: 8)

Lepecki estabelece também uma relação profunda entre a coreografia e o acto de fala performativo, uma vez que, em ambos os casos, eles só se concretizam quando enunciados, ou realizados. (Lepecki citando Butler: 28) Portanto, segundo o autor, temos na origem da dança coreografada, laços fundacionais com a melancolia (na convocação do espectro, na citação do coreógrafo e bailarinos ausentes e como escrita solipsista), com a modernidade (como tecnologia de produzir/escrever movimento, se pensarmos a modernidade enquanto devir movimento) e com os actos performativos (a coreografia tem capacidade de acção, transforma aquilo que diz no que disse e, ao fazê-lo, cria uma realidade, ou coloca realidades em questão, daí advém o seu potencial político). Mas, ao traçar a origem da coreografia tão próxima da masculinidade solipsista (um homem sozinho no seu quarto ou estúdio, que pode produzir ou reproduzir movimento coreografado), Lepecki não chega a fazer a ligação para as mulheres coreógrafas, que entram nos últimos capítulos do seu livro, como uma evidência à qual não fez menção. Vamos assumir, portanto, que o princípio da coreografia como tecnologia se generalizou e que não é relevante a distinção entre solipsismo masculino e solipsismo feminino para podermos falar de Vera Mantero, no seu solo, a propósito de Josephine Baker (ambas são coreógrafas e ambas terão ensaiado os seus movimentos sozinhas nalgum estúdio, antes de os apresentarem a um público).

2. “Uma misteriosa coisa, disse e. e. cummings”

Em 1995, António Pinto Ribeiro, então director artístico e programador da Culturgest, propôs a três coreógrafos criarem um solo de vinte minutos inspirado na coreógrafa e bailarina norte americana, Josephine Baker. Os coreógrafos eram Mark Tompkins, Blondell Cummins e Vera Mantero. Vera Mantero criou “Uma misteriosa coisa, disse e.e. cummings”.
  
O título é alusivo a um comentário escrito por E. E. Cummings a propósito de um espectáculo que tinha visto com Josephine Baker, e que Mantero encontrou durante as suas pesquisas sobre a bailarina americana. Algo que um poeta disse sobre uma bailarina depois de ter visto o seu espectáculo.

O comentário de Cummings diz: “uma misteriosa Coisa, nem primitiva nem civilizada, ou para além do tempo, no sentido em que a emoção está para além da aritmética"(2).

A observação de E. E. Cummings situa Baker, na sua performance, como excepção ao primitivo e ao civilizado e para além do tempo, tal como a emoção está para além da aritmética. Mantero escolheu esta observação de E. E. Cummings remetendo-nos para ela, ou seja, ao usar “uma misteriosa coisa, disse e. e. cummings”, como título, sugere que vamos à procura da frase inteira, que é no fundo o verdadeiro título. Caso contrário, ficamos com o significado do título em suspenso; fica na memória por resolver, até tirarmos a limpo se Cummings disse um coisa misteriosa, se há um texto dele envolvido na peça, ou se está, como acabamos por concluir, a observar que Baker é uma “coisa” misteriosa. 

“Uma misteriosa coisa” refere-se directamente a Josephine na sua performance, descrita genericamente como difícil de situar dentro de parâmetros conhecidos.
Portanto, o poeta E. E. Cummings nada tem a ver com o texto que é recitado na peça, este foi antes encontrado durante os ensaios.

Sozinha no estúdio, Mantero começou a improvisar em voz alta sobre a sua falta de rumo para a peça que lhe propuseram criar. Porque achou graça ao som do que dizia numa espécie de lamento, resolveu gravá-lo em vídeo e a partir dessa improvisação registada, construiu um texto que repetiu para a peça. Um texto com hesitações, repetições e um certo desalento, acompanhado de gestos e de expressões faciais exageradas.

Antes de começar o espectáculo, o público entra para a parte de trás do palco da Culturgest disposto como uma sala polivalente e sobe para se sentar nas plataformas colocadas em degrau (o público está em cima do palco).

O palco está escuro, à excepção dos lugares onde se senta o público e, assim que todos estão sentados, as luzes apagam-se e a sala fica toda escura.

No silêncio, ouve-se um som estranho, como se algo duro e pesado caminhasse no chão de madeira. O som pára junto a nós. Um “fade in” lento de luzes, revela um rosto pálido e muito maquilhado, com olhos que cintilam de maquilhagem azul com brilhantes e pestanas falsas que aumentam ainda mais a sensação de estarmos a ser “olhados”. A cara é calma e atenta, pela falta de luz parece flutuar no ar, sem corpo, balançando ligeiramente.
Gradualmente, os lábios carregados de vermelho começam a recitar uma espécie de lamento:

“um desgosto, uma impossibilidade atroz, ... atroz. Uma impossibilidade, um desgosto atroz, ...atroz...”.

Variando nas palavras, repetidas e pontuadas com a palavra atroz, ou atrozes, a cadência da recitação vai mudando, é enfatizada, ou esvaziada e acentuada com a expressão facial e gestos de mãos que começam a aparecer à medida que o “fade in” de luz se desenvolve. Com mais luz agora descobrimos a nudez de um corpo com duas cores, cara e mãos brancas e corpo castanho, ou seja, negro. Um corpo racializado (Lepecki 2006: 114).

No corpo negro sobressaem os pêlos no púbis e nas pernas que, finalmente percebemos, acabam não em dois pés, mas em dois cascos de cabra. Um corpo bestializado.

Os cascos explicam o som que ouvimos inicialmente no escuro e transportam-nos tanto para o imaginário da “dama dos pés de cabra”, conto popular português, como para a cabra sinónimo de mulher adúltera ou prostituta, mas também de “cabrita”, mulher mestiça, ou mesmo para a relação do caprino com o demo. Os pés de cabra explicam também o contínuo balançar do corpo, há um equilíbrio instável dependente do esforço que a autora e intérprete do solo faz para se manter em pé nos seus pés de cabra. Inevitável, também, é a possível relação entre os pés de cabra que desequilibram e as sapatilhas de ponta que usam as bailarinas clássicas (seguram-se se estiverem sempre em movimento, mas produzem um efeito de desequilíbrio semelhante, se ficarem em pontas paradas). É um corpo que não sai do sítio, mas está em esforço contínuo para se equilibrar e recitar o seu discurso poético do “atroz”.

Do esforço nasce o suor que começa a ser visível desenhando linhas pelo corpo abaixo, revelando o branco, ou “a branca” por baixo do corpo negro.

Toda a peça se desenrola com muito pouca luz, que nem sempre deixa ver claramente o corpo à nossa frente. O escuro, a voz no silêncio, a imagem do corpo periclitante que se equilibra e desequilibra, às vezes com um curto deslocar do casco, a gestualidade que pontua o texto e a expressão do rosto com uma grande intensidade, ou com desistências de braços e rosto, são pontos marcantes da peça que transportamos na memória. A voz é especialmente bem colocada e usada entre graves e agudos com variações de cadência e repetições, conferindo à peça a sua musicalidade. 

Mantero, já tinha os pés de cabra que foram concebidos para a peça “Sob”, sobre monstros, mas não chegaram a ser usados. Por gostar imenso dos pés de cabra, sempre quis usá-los mas só na construção deste solo a sua utilização lhe pareceu pertinente. Quando começou a trabalhar “Uma misteriosa coisa...”, a relação entre pé-de-cabra, e “caprichosa”, palavra da mesma origem, fez sentido com a postura que ela atribuía a Josephine, de mulher rebelde, livre. Os pés podiam ser o símbolo dessa rebeldia de Baker, pés de cabra caprichosa, animal rebelde.

A maquilhagem exagerada na cara: Olhos com pálpebras azul forte, e brilhantes, pestanas falsas enormes, cara com base, lábios vermelhos, cabelo apanhado e um caracol desenhado na testa; é uma alusão a Josephine que Mantero viu num filme. Nesse documentário, Baker, já com cerca de setenta anos, fazia um show de variedades, e tentava ostentar o velho “glamour” com uma maquilhagem carregadíssima. Foi uma visão que impressionou Mantero como terrível, assustadora e que ela decidiu reproduzir na sua evocação de Baker.

Finalmente, o corpo que Mantero apresenta no seu solo a propósito de Josephine, é um corpo nem preto, nem branco. Antes de mais, Mantero escolheu um corpo nu, porque “na altura em que Josephine dançava, a grande sensação era o facto de ela mostrar o corpo; a segunda grande excitação era o facto de o corpo ser negro” (Mantero 2007). Portanto, segundo Mantero, esse aspecto de Josephine teria que ser abordado na peça.

Por outro lado, o facto de Mantero ser branca e ir representar uma mulher negra, também devia ser visível para a autora. As duas, evocadora e evocada, deveriam estar presentes nesta peça, uma vez que é assim que Mantero vê a obra de um artista sobre outro (com uma presença dupla). Mantero optou por pintar o corpo de negro, deixando as mãos e a cabeça a branco, a partir dos pulsos e do pescoço.

Como a linha de separação branco/Mantero e negro/Baker é bem marcada, sente-se quase um efeito de camisola, ou de cabeça e mãos separadas do corpo, que pode trazer as mais variadas interpretações. As linhas de separação assim presentes fazem com que se pense em mãos e cabeça decepadas, talvez porque, a certa altura, Mantero recita do texto “uma cabeça decepada, uma cabeça decepada, atroz...” (Mantero 1995).

Na aproximação à triangulação da imagem da “Melancolie” de Dürer, podemos considerar que a cabeça e as mãos de Vera e o corpo de Josephine correspondem a “imagem” e “escrita” de Vera e “fisicalidade” de Josephine. Uma das características do trabalho de Mantero como coreógrafa é o uso da gestualidade e da voz. “O seu fascínio pela antropologia e pela literatura e ainda a importância que dá à gestualidade como material coreográfico fundamental” (Sasportes e Pinto Ribeiro 1991) fazem pensar que a escolha das mãos e da cabeça foi provavelmente intuitiva mas deverá ter surgido como uma evidência.

Lepecki chama-lhe “a gestic marker of a hyperbolically, artificially constructed racialized body: part brown, part white, both parts emphatically made up.” (Lepecki 2006: 114)

O texto da peça, tal como foi escrito, e segundo a própria Vera Mantero, pode ser interpretado como um produto da melancolia da autora. Ao coreografar sozinha numa sala, (aqui poderíamos fazer uma ligação directa ao que Lepecki nos diz sobre coreografia, melancolia e quartos vazios, como evocadores de espectros que “operam como acumuladores de subjectividade” [Lepecki: 28]), começou a improvisar um texto em voz alta, (provavelmente como forma de falar franca e espontaneamente sobre aquele momento e de expressar a sua lucidez auto-reflexiva, numa “procura de verdade” que sublinho como uma característica importante da “Nova dança portuguesa” [Sasportes e Pinto Ribeiro 1991]). Esse texto, uma espécie de lamento, poderá ter nascido com uma função catártica, como a escrita catártica usada para sair de um estado de impasse da vontade.

Mantero registou essa improvisação ou várias outras semelhantes, em vídeo. Só depois escreveu um texto que coreografou e ensaiou repetidamente. Memorizou e reproduziu o texto coreografado. O sujeito de enunciação, Vera Mantero, fala da sua verdade, evocando outrem como ela (bailarina/coreógrafa frente à expectativa de a verem dançar, em movimento).

Um desgosto, uma impossibilidade, atroz. Uma impossibilidade, um desgosto, atroz. Um desgosto, uma tristeza, uma impossibilidade, atroz. Uma má vontade, uma impossibilidade, um desgosto, atroz. Uma tristeza, uma má vontade, um desgosto, uma impossibilidade, atroz. Uma queda, uma...uma...impossibilidade, uma ausência, atroz... (Mantero, 1995)

Mantero diz que o lamento do texto se refere ao seu sentimento de frustração e de crítica em relação a si própria, pela sua inércia e acedia, no processo de criação no estúdio vazio e não, à vida, ao trabalho, ou à personagem de Josephine Baker, como poderíamos imaginar (Mantero 2007). Mas a relação com a vida de Josephine é imediatamente feita e confere ao trabalho uma unidade que advém da fusão das duas identidades.

A coreógrafa mistura assim, na sua coreografia, uma escrita que fala de si própria., como uma espécie de auto-retrato dentro do retrato que faz de Baker, já que o lamento é auto-crítico.

Sendo o texto da coreografia apresentado com repetição de palavras, com uma monotonia alternada com suspensões, ausências, silêncios e hesitações, e como um lamento da coreógrafa Vera Mantero, num solo a propósito de Josephine Baker, uma bailarina conhecida pela sua vivacidade e rebeldia, e pelo corpo negro nu, podemos concerteza falar desta peça de Vera Mantero, no contexto da melancolia. No texto, Mantero enuncia, confessa esse estado (sem o nomear, porque usa sempre outras palavras), começando por “um desgosto atroz” e acabando em “uma alegria atroz” (há uma evolução no humor ao longo dos 20 minutos da peça, daí levantar-se a possibilidade da dimensão catártica da coreografia).

Para além disso, podemos, por um lado, acrescentar à observação desta peça, a relação feita por Lepecki entre coreografia e melancolia; e por outro lado, uma relação que o mesmo autor estabelece entre a peça de Mantero e uma crítica implícita à melancolia pós-colonialista no século XX.

Apesar de o texto ter nascido da melancolia de Mantero, a peça, tal como é apresentada ao público, coloca todo o trabalho de Vera em relação com a memória ou a imagem que temos de Josephine Baker (quem não tem qualquer imagem de Josephine Baker consegue ver a peça como um interessante lamento melancólico num corpo paradoxal [Gil 2001] que provoca uma inquietante estranheza [Freud 1919]). Por essa razão, é possível ter uma leitura da coreografia na perspectiva de uma crítica implícita ao Pós-colonialismo que é onde Lepecki a coloca, como “uma dança melancólica do espectral pós-colonial” (Lepecki: 106, 122). 

Os pés de cabra, como se disse na descrição da peça, sublinham, no espectáculo ao vivo, a sensação de assombração para onde remetem algumas características deste solo.
Uma infinidade de imagens podem surgir pela estranheza que provoca a cor acastanhada de um corpo humano com pêlos à mostra a acabar nuns cascos de animal enormes e que lhe provocam uma constante instabilidade. Mulher-cabra, ou mulheres-cabra: Josephine e Vera, “damas dos pés de cabra”, mulheres que mostram o seu corpo e são olhadas na expectativa de uma dança. No entanto, por causa daqueles olhos penetrantes, carregados de maquilhagem brilhante e do corpo opaco sem pudor, é o público que se sente olhado e hesita em olhar para aquele ser estranho. A rebeldia pretendida por Mantero para representar Baker está assegurada pela sua própria rebeldia ao usar aqueles pés de cabra. Por um lado, não pode mover-se agilmente pelo espaço (não “dança”), por outro lado, não pára quieta no movimento periclitante de procura de equilíbrio que deixa o seu corpo em constante tensão (em sânscrito “tan”, significa tensão; não é essa a origem da palavra “dança”? [Garaudy 1980]).  

A maquilhagem que Mantero escolheu para este solo inspira-se no excesso de maquilhagem que viu Baker usar, já velha, num documentário sobre a bailarina. Este excesso de cor, no rosto de uma mulher velha, provocou uma estranheza em Vera que a levou a reproduzi-lo no seu solo como representação da mulher Josephine que também envelheceu e perdeu o seu brilho. A maquilhagem quando relacionada com a velhice e a decadência do corpo, aproxima-se da temática das obras que representam a “Vanitas”: a vaidade (o espelho e a Maquilhagem), o esplendor do corpo jovem que dança com muita vida, e a degradação, o envelhecimento e a morte.

Nesta coreografia, temos diante de nós o corpo e o rosto jovens de Vera e uma maquilhagem pesada da velha Josephine.

O corpo paradoxal.

Consideramos aqui o corpo já não como um «fenómeno», um percebido concreto, visível, evoluindo no espaço cartesiano objectivo, mas como um feixe de forças e transformador de espaço e de tempo, emissor de signos e transsemiótico, comportando um interior ao mesmo tempo orgânico e pronto a dissolver-se ao subir à superfície. Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espíritos, e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo através da linguagem e do contacto sensível, e no recolhimento da sua singularidade, através do silêncio e da não-inscrição. Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal. (Gil 2001: 68, 69)

O corpo que Mantero apresenta no seu solo a propósito de Josephine não é dela nem de Josephine (é a soma de características das duas bailarinas que sugere a existência de um terceiro corpo). Não é preto nem branco (é castanho escuro, excepto nas mãos e na cabeça). Não aparenta estar nu (a cor acaba nos pulsos e no pescoço produzindo um efeito de camisola) mas não está vestido (conseguimos ver os pêlos das pernas e do púbis). Não se percebe se está inteiro; com menos luz confunde-se com a escuridão e há partes que desaparecem. É meio humano e meio animal porque as pernas acabam em pés de cabra.

É opaco mas, quando transpira, desenha veios verticais que fazem descobrir o branco por baixo do negro da cor da pele e, neste caso, também negro de sujidade e cor de animal caprino. Negro de oculto, de sombrio, de assombrado; caprino de demónio ou apenas de mulheres rebeldes com diferentes tons de pele.

Um corpo que não se desloca, mas nunca está parado. Está presente, mas parece uma assombração. Dilui-se no escuro, no entanto fica na memória com a sua ladainha repetitiva e pontuada pelo “atroz”.

É um corpo em devir, porque permite vários agenciamentos.

(...) Neste sentido, dançar é experimentar, trabalhar os agenciamentos possíveis do corpo. (...). Dançar é portanto, agenciar os agenciamentos do corpo. (Gil 2001: 71)

3 . Melancolia pós-colonial no século XX

O que Lepecki propõe como interpretação para este solo de Mantero, no capítulo “The melancholic dance of the postcolonial spectral” (Lepecki: 106), parte do pressuposto, discutido por autores que ele cita, de que o colonialismo (e o pós-colonialismo) tem uma vertente melancólica.

That ambivalent sentiment in the colonizer to both sensually own and to methodically brutalize the colonial and racial other (Berliner citado por Lepecki: 106)

Para Lepecki, convocar o fantasmagórico em Josephine Baker, é reclamar Baker como uma voz crítica contemporânea, que se mantém postumamente activa e resistente. É um acto performativo, uma chamada política específica que convoca a força, o agenciamento de Baker, para agitar as camadas de pó da história que cobrem os corpos tornados invisíveis. (Lepecki: 106, 107)

Mantero achieves this by the means of a strategic use of melancholia against racial and colonialist abjection. I will situate Mantero’s solo piece as a choreopoetic proposal for a political meditation on European historical amnesias regarding its colonialist brutality and will show how it is through Mantero’s uncanny evocation of Josephine Baker’s ghostly force that such a political proposal can be successfully made. This means that in Mantero’s piece, as well as throughout this chapter, Baker’s figure emerges as the teetering bridge between European melancholia (as a mode of subjectivity structured around oscillating feelings of loss and anger, as suggested by Cheng and Judith Butler and the historical cohort of living and dead colored, colonized peoples, condemned to a subjectivity in which deep grief must always be transformed into a moving spectacle for the colonizer by colonialism’s melancholic imbalance. (Lepecki: 107, 108)

Para Lepecki, convocar a assombração significa prestar particular atenção ao papel que a inquietante estranheza tem na construção das narrativas e performances colonialistas e contra-colonialistas. Citando Freud, no seu ensaio Das Unheimlich (1919), traduzido aqui por inquietante estranheza, Lepecki fala dos sinais mais explícitos da inquietante estranheza relacionados com o movimento. (Lepecki 108)

(...) motion happening where it should not happen, motion occupying a body that should be still, motion occurring at an improper tempo, and in skewed intensities. Indeed, it is striking how Freud’s essay is filled with examples of the uncanny as motion misbehaving, motion improperly disturbing the homely sense of a body’s “normal” stance or normative behaviour. (Lepecki: 108, 109)

Ao falar da misteriosa animação de um corpo de outra forma defunto ou apático, Lepecki regressa ao problema ontológico da dança ocidental que considera ter sido concebida fantasticamente (usa os exemplos da História da Dança de Heinrich von Kleist [séc. XIX] e Thoinot Arbeau [séc. XVI]).

In this European fantasy equating dance to life, or dance to soul, we see the eruption of a familiar theme in critical race studies: that of the animation of whiteness’s melancholic nature (whiteness gloom, as a painstankingly diagnosed since Robert Burton’s famous 1658 “The Anatomy of Melancholy”, and as theorized more recently by Giorgio Agamben, and Harvie Ferguson, as the mark of European modern subjectivity) by energizing, contagious, black “soul power”. The animation of whiteness by black soul and black motions participates entirely and symmetrically of narratives that equate dance with the uncanny infusion of life in the corpse. (Lepecki: 109)

Lepecki interessa-se pelas indicações que a peça de Mantero fornece para esclarecer como a presença de uma mulher afro-americana a dançar, ainda mais quando a sua presença é espectral, perturba e subverte as narrativas e silêncios históricos europeus, tendo em conta o seu passado colonial bastante recente e bastante brutal. E introduz a noção de “topografia da melancolia” citando Butler para falar da relação da Europa com as suas colónias e do texto “Luto e Melancolia” de Freud. (Lepecki: 111)

Freud notes that one may mourn not only “ the loss of a loved person” but significantly also “the loss of some abstraction which has taken the place of [a loved person], such as a fatherland, liberty, an ideal, and so on”. Such mourning of an ideal, or of a lost land, may very well develop into the “morbid pathological condition” of melancholia (…).(Lepecki:112)

O sentimento de perda da Europa em relação às “suas amadas” colónias cria uma subjectividade mórbida e melancólica cuja energia é transformada em raiva no racismo contemporâneo. A melancolia enquanto incapacidade do sujeito largar o objecto perdido e de aceitar essa perda, estabelece uma simetria estranha e perversa no afecto e no racismo pós-colonial europeu.

É nesta simetria deturpada que o lamento do colonizado é confundido com a perda do próprio colonizador, como se o primeiro ao expressar-se lamentando a sua perda, desse voz à perda do segundo.

The European’s incapacity to overcome colonial loss creates as physic topography that turns Europe into a space where specific kinds of (non) encountering take place. The lament of the colonized singing, dancing, or performing the loss of her homeland finds an odd, affective, unexpected reverberation in the colonizer’s own (antithetical, racist, angry) sense of loss. This explains the type of European fascination with Josephine Baker’s body and voice, (…). It also clarifies Mantero’s use of her own voice while choreographing Baker’s invocation. (Lepecki:112)

A coreografia, estreada na sala de espectáculos do banco estatal, o maior do país, na última capital colonial europeia (a independência das colónias portuguesas coincide com o ano da morte de Baker), revela, segundo Lepecki, um corpo com “os signos e marcas de colisões insuspeitas. Ela é parcialmente “cabra” (puta), parcialmente feiticeira, parcialmente acusadora; pode estar com dores, pode ser um monstro, talvez seja bonita, mas ela definitivamente e desafiantemente oscila no limiar do que poderá ser ainda dança” (Lepecki: 118).

Her pain and her repetitive recitation summon us into the timing of the piece she carefully weaves. This timing, her time, the time of the spectre, of the plaint, secretes a space that becomes metonymic to her body. This is the moment where voice and body, motion and skins generate topography of (racialized) melancholia. Mantero’s wobbling feet, her unbalance, metonymically reveal otherwise invisible cracks in the terrain, denouncing the stage as hollow ground, as a gathering place for those bodies atrociously improperly buried by the hands of colonialism. Importantly, this ground (Mantero’s, Baker’s, the mysterious Thing’s) is contiguous to where the audience stands. (Lepecki: 118)

Lepecki descreve o suor de Mantero como sinal de um esforço que aparentemente não existe e interpreta as linhas brancas desenhadas pelo suor na  superfície castanha do corpo como cicatrizes, “mostrando que é tudo ficção, uma imagem de mulheres-putas condenadas a dançar temas assobiados pelos lábios de outros.” (Lepecki: 119)

Indeed, through Baker’s haunting, the naked body of a contemporary Portuguese female dancer becomes neither excuse nor proxy for voyeuristic jubilation of European fetishism toward African Americans. Nor it does become a vehicle for the reiteration of racial harmonies, but rather it functions as the powerful trigger of an uncanny nausea drawn by the sudden revelation: in its unveiled presence, that woman-whore-beast body is crying out a history of blindness and misencountering, a history of untold violence and labor, a history of meticulous destruction of bodies that remain to be properly seen and buried. (Lepecki: 119)

Porquê Baker? Porque enquanto afro-americana ela representa o negro colonizado nos filmes, porque nesses filmes as personagens que representa oscilam entre a espontaneidade selvagem e a profunda melancolia e porque a estranheza do seu agenciamento assenta no seu entendimento silencioso do que está em causa ao desempenhar aqueles papeis. Segundo Lepecki, esta consciência de Baker está patente na sua autobiografia. (Lepecki: 121).
Ao convocar o fantasma de Baker, Mantero arrasta consigo todas estas referências para a cena da Culturgest (e de outras salas de outras capitais europeias), e articula-as com a sua própria história e retrato de bailarina coreógrafa.

4 . Conclusão

No início desta análise não foi possível calcular a grande variedade de referências que abundam, tanto no trabalho de Lepecki como no trabalho de Mantero, e que deram pistas de caminhos a seguir para investigar mais sobre a relação entre melancolia, coreografia, dança a solo e pós-colonialismo.

Provavelmente, na construção do solo, Vera Mantero não se deu conta da riqueza de possibilidades semânticas que forneceu a “Uma misteriosa coisa, disse e. e. cummings”, provavelmente preocupou-se em ser fiel a si própria e a Baker.
É por isso impressionante, a quantidade de informação que pode ser tirada de uma peça, aparentemente tão simples, mas que faz com que seja preciso vê-la várias vezes, estudá-la para tomar consciência de todos os detalhes.

Talvez esteja aí a força do acto performativo de uma performance ao vivo, não conseguimos analisá-la ao pormenor, porque pertence àquele presente em que a vimos e que transportamos no nosso presente de uma forma sempre renovada. Provavelmente todas as apresentações foram diferentes, e diferentes de outros trabalhos de Mantero, conservando em comum a interrogação sobre o movimento (entre outras interrogações). Quão melancólica pode ser uma interrogação como o “porquê mover?” para uma bailarina!

Há algo de carnavalesco e de grotesco em muitas das cenas da obra desta artista: as patas de cabra em “uma misteriosa coisa disse e. e. cummings”, as cabeleiras excessivas em “Sob” e em “Poesia e Selvajaria” (1998), a mulher tapada a apanhar sol, os bailarinos que se movimentam em grupo como se fossem um cacho ou uma colmeia, a dança selvagem da chuva em “Poesia e Selvajaria”, as mulheres crucificadas em “Para enfastiadas e profundas tristezas” fazem parte desse desejo melancólico de criar um mundo onde a ruína se consiga conjugar com réplicas dos adereços primitivos que possam justificar ainda a criação poética. Continuar a criar, mesmo se tudo em redor é um absurdo, como essa figura cuja cabeça é uma máquina de lavar a roupa colada a um corpo de mulher. (...)
Um espécie de estado paralisante parece ameaçar o movimento no arco que vai de “Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois” a “Uma misteriosa coisa disse e. e. cummings”. Como nas personagens de Beckett que lidam com duas únicas questões: Para quê mexer? Mexer para onde? A coreógrafa interroga-se, no entanto mexe-se. Mesmo que lenta e minuciosamente. (Pinto Ribeiro 1999)

Mantero, entre outros(3), alterou o panorama da dança ocidental europeia, ao coreografar sem usar necessariamente movimento dançado e colocando como possibilidade natural o uso da voz. Nesse sentido, segundo Lepecki, artistas que ele cita no seu texto como: Bruce Nauman, Trisha Brown, Juan Dominguez, Xavier Le Roy, Jerôme Bel, La Ribot, e William Pope L. pararam o devir movimento da Modernidade e potenciaram outros tipos de agenciamentos. Essa é uma das razões pelas quais este solo de Vera Mantero figura em “The exhausting dance”.

To track the coexistence of multiple temporalities within the temporality of dance, to identify multiple presents in the dancing performance, to expand the notion of the present from its melancholic fate, from its entrapment in the microscopy of the now, to the extension of the present along lines of whatever still-acts, to reveal the intimacy of duration, are all theoretical and political moves producing and proposing alternative affects through which dance studies could extract itself from its melancholic entrapment at the vanishing point. (Lepecki: 131)

5.Bibliografia:

Borges, J. L. (1978) El libro de los seres imaginarios, Biblioteca Borges, Alianza editorial, 5ª edição 2005, Madrid.

Garaudy, Roger (1980) Dançar a vida, Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

Gil, J. (1997) Metamorfoses do corpo, Relógio d’Água editores, Lisboa.
          (1994) Monstros, Relógio d’Água editores, Lisboa
          (2001) Movimento Total, o corpo e a dança, Relógio d’Água editores, Lisboa

Freud, S.  (1919), «O sentimento de algo ameaçadoramente estranho» (Das unheimlich),
Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanálise, 209-242. Lisboa, Publicações Europa América.
                 «Luto e melancolia», http://edithis.info/culturasdoeu/CORPO
         
Lepecki, A. (2006) The exhausting dance, Routledge, Nova Iorque.

Mantero, V. (1995) Texto da peça: Uma misteriosa coisa, disse e. e. cummings
                   
                    (2007) conversa telefónica com Sílvia Pinto Coelho (apontada por escrito, por tópicos)

Pinto Ribeiro, A. (1997) Por exemplo a cadeira, ensaios sobre as artes do corpo, Cotovia, Lisboa.
                            (1994) Dança temporariamente contemporânea, (1ª edição) Vega, Lisboa.
                            (1999) «Vera», Mês de Março, Mês de Vera, Programa de Março de 1999 da Culturgest, Lisboa.

Sasportes, J. e Pinto Ribeiro, A. (1991), «A Nova Dança Portuguesa», Sínteses da cultura portuguesa. História da Dança, Comissariado para a Europália 91 – Portugal. Imprensa Nacional Casa da Moeda.

Videografia:

Jakar, Michel (2004) gravação em vídeo de: Uma misteriosa coisa, disse e. e. Cummings

Notas

(1) Por um lado adoptando o mesmo ponto de vista sobre coreografia que André Lepecki  adopta no seu livro; onde ele faz a ligação da origem etimológica da palavra “Coreografia” como “tecnologia solipsista para sociabilizar com o espectral, tornando presente a força do ausente no campo do desejo masculino”, distinguindo-a da “dança” tida neste livro, como uma técnica de sociabilização (Lepecki 2006: 27).
Uma coreografia, em “Orchesographie” (livro de Arbeau de 1589 citado por Lepecki), é uma “performance da melancolia no sentido que evita que o objecto amado parta para sempre, assim identificando um fundo mórbido da própria dança.”
Em segundo lugar enumerando, na peça de Mantero, várias características melancólicas. 
Por último, fala-se da “melancolia colonialista do sec. XX” (Berliner citado por Lepecki 2006), que Lepecki considera estar representada no trabalho de Mantero a propósito de Josephine Baker. Para isso, visionou-se o DVD do espectáculo “Uma misteriosa coisa, disse e.e. cummings” de Vera Mantero, que também foi visto duas vezes ao vivo. Numa pequena conversa telefónica com a autora do solo, tiraram-se algumas dúvidas em relação ao mesmo, consultou-se o texto da peça fornecido pela autora; e utilizou-se o livro “The exhausting dance” de André Lepecki, professor no departamento de “Performance studies” da Universidade de Nova Iorque, como base de análise que foi completada com bibliografia específica relacionada com temas da coreografia, da dança e da melancolia.

(2) Enviado por email por Mantero, sem referência bibliográfica.

(3) Há toda uma sequência histórica de questionamento da Dança Modernista feita performativamente por inúmeros autores, dos quais aqui só falamos dos que figuram no livro “The exhaustion dance” de André Lepecki.